電影拍攝手法 蒙太奇 源自哪個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言

蒙太奇手法運(yùn)用
?? ?蒙太奇(montage)在法語(yǔ)是"剪接"的意思，但到了俄國(guó)它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論。
蒙太奇一般包括畫(huà)面剪輯和畫(huà)面合成兩方面，畫(huà)面剪輯由許多畫(huà)面或圖樣并列或疊化而成的一個(gè)統(tǒng)一圖畫(huà)作品，畫(huà)面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過(guò)程。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節(jié)，刻畫(huà)人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義

?? ? ?電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素――鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開(kāi)始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說(shuō)畫(huà)面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫(huà)面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語(yǔ)法”了。對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫(xiě)出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來(lái)講故事的一種方法；聽(tīng)的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿(mǎn)足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，―部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看.
?連貫起來(lái)的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。
運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅(jiān)硬，為什么？科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了 ??
???????“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去‘順當(dāng)’、‘合理’、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細(xì)分為心理蒙太奇，抒情蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，重復(fù)蒙太奇等等。

蒙太奇的功能
?? ? ??通過(guò)蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過(guò)幾十年。而且，通過(guò)兩個(gè)不同空間的運(yùn)動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說(shuō)家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺(jué)。但需要注意的是，對(duì)蒙太奇的把握不能過(guò)長(zhǎng)，否則會(huì)令人乏味，也不能過(guò)短，會(huì)讓人感覺(jué)倉(cāng)促
?? ? ? ?蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對(duì)生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說(shuō)明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過(guò)分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無(wú)關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現(xiàn)在法庭上看著無(wú)辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時(shí)，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀(jì)律開(kāi)了槍?zhuān)o接的鏡頭是隊(duì)長(zhǎng)把繳下來(lái)的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長(zhǎng)匯報(bào)的經(jīng)過(guò)。動(dòng)作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時(shí)的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個(gè)人的一生，涉及幾十年的社會(huì)變遷。
蒙太奇還有兩個(gè)無(wú)法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過(guò)人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒(méi)有這種交替使用，影片的敘述就會(huì)單調(diào)笨拙。二是通過(guò)鏡頭更迭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒(méi)有蒙太奇，就沒(méi)有了電影”，認(rèn)為電影要采用特殊的思維方式――蒙太奇思維方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。
* 引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。每個(gè)鏡頭都是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的記錄，經(jīng)過(guò)剪輯，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的再造，形成獨(dú)特的影視時(shí)空。

蒙太奇的種類(lèi)
?? ? ? ?蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，據(jù)此，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類(lèi)型:敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇，理性蒙太奇。前一種是敘事手段，后兩類(lèi)主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級(jí)劃分，具體如下:
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視片中最常用的一種敘事方法，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。 格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛，首先因?yàn)橛盟幚韯∏?，可以刪節(jié)過(guò)程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴(kuò)大影片的信息量，并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次，由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，相互烘托，形成對(duì)比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面，造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
又稱(chēng)交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性， 是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法造 成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。
3.顛倒蒙太奇
這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的現(xiàn)在狀態(tài)，然后再回去介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上過(guò)去與現(xiàn)在的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫(huà)外音、旁白等轉(zhuǎn)入倒敘。運(yùn)用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時(shí)空關(guān)系仍需交代清楚，敘事仍應(yīng)符合邏輯關(guān)系，事件的回顧和推理都以這種方式結(jié)構(gòu)。
4.連續(xù)蒙太奇
這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，但由于缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換，無(wú)法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的對(duì)列關(guān)系，不利于概括，易有拖沓冗長(zhǎng)，平鋪直敘之感。因此， 在一部影片中絕少單獨(dú)使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。

表現(xiàn)蒙太奇
表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇
是一種在保證敘事和描寫(xiě)的連貫性的同時(shí)，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓?米特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫(xiě)，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。 最常見(jiàn)，最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場(chǎng)面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。
2.心理蒙太奇
是人物心理描寫(xiě)的重要手段，它通過(guò)畫(huà)面鏡頭組接或聲畫(huà)有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念，幻覺(jué)、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特點(diǎn)是畫(huà)面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫(huà)形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇
通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來(lái)，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。
4.對(duì)比蒙太奇
類(lèi)似文學(xué)中的對(duì)比描寫(xiě)，即通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容(如貧與富、苦與樂(lè)、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖，聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

理性蒙太奇
讓?米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過(guò)畫(huà)面之間的關(guān)系，而不是通過(guò)單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫(huà)面屬于實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀視像。這類(lèi)蒙本奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛(ài)森斯坦創(chuàng)立，主要包含：
1、雜耍蒙太奇
愛(ài)森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中， 以造成情感的沖擊。這種手榕在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說(shuō)明主題的效果。
2.反射蒙太奇
它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無(wú)相關(guān)的象征畫(huà)面，而是所描述的事物和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依存:或是為了與該事件形成對(duì)照， 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過(guò)反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類(lèi)似事件，以此作用于觀眾的感宮和意識(shí)。
3.思想蒙太奇
這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果"，其參與完全是理性的。 羅姆導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇禁用理論

由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。他認(rèn)為，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，應(yīng)對(duì)其否定。
巴贊攻擊蒙太奇的主要論點(diǎn)是：蒙太奇論者不承認(rèn)單鏡頭，不承認(rèn)未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認(rèn)為單個(gè)鏡頭就容納著豐富的含義和藝術(shù)價(jià)值。他責(zé)怪愛(ài)森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現(xiàn)實(shí)或事件來(lái)代替它”，這是給所描寫(xiě)的對(duì)象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導(dǎo)致單義性，導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)В^眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，而愛(ài)森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個(gè)人的解釋。他特別反對(duì)“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說(shuō)這是把思想強(qiáng)加給觀眾，而尊重現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)面前“自我消失”。蒙太奇是文學(xué)性的，是反電影的。電影應(yīng)當(dāng)表達(dá)真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深，而攝影的時(shí)空連續(xù)性與蒙太奇是水火不相容。
巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運(yùn)用。因?yàn)榫吧铉R頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個(gè)鏡頭內(nèi)，呈現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。當(dāng)然，這又包含著演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的運(yùn)用，即利用演員位置的調(diào)動(dòng)與攝影機(jī)的移動(dòng)不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長(zhǎng)的長(zhǎng)度，因此巴贊的理論又曾被稱(chēng)為“長(zhǎng)鏡頭理論”。其實(shí)更準(zhǔn)確的名稱(chēng)應(yīng)該是“繼續(xù)拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長(zhǎng)鏡頭是為了保持劇情時(shí)間的完整性，也就是為了達(dá)到巴贊所要求的“真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認(rèn)為，蒙太奇是講述事件，連續(xù)拍攝才是紀(jì)錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對(duì)物相或事件的解釋的權(quán)力。
巴贊的理論在世界范圍內(nèi)引起電影創(chuàng)作上的一次大變革，也推動(dòng)了長(zhǎng)期停滯的電影美學(xué)的發(fā)展。但是電影界一般認(rèn)為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續(xù)拍攝，具有片面性。
首先，批評(píng)蒙太奇論者把單鏡頭看成是無(wú)意義的，這是應(yīng)該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續(xù)拍成的。所謂長(zhǎng)鏡頭實(shí)質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區(qū)別，要求每個(gè)鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場(chǎng)次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來(lái)才具有比較明確的或完整的意義。有時(shí)可能僅僅是為了敘述的便利，有時(shí)是為了戲劇效果，更多的時(shí)候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨(dú)存在時(shí)看不到的含義，如前文所說(shuō)的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過(guò)可見(jiàn)的具體形像，使觀眾意會(huì)到看不見(jiàn)的豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)或劇情的深刻思想內(nèi)涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開(kāi)放的形式，被動(dòng)作內(nèi)容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對(duì)立而開(kāi)放。鏡頭是獨(dú)立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開(kāi)影片總體的內(nèi)容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。
其次，不能由于對(duì)景深鏡頭、連續(xù)拍攝的偏愛(ài)，而放棄蒙太奇所能取得的構(gòu)成電影空間、電影時(shí)間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫(huà)蒙太奇的廣闊天地。應(yīng)該對(duì)景深鏡頭、連續(xù)拍攝的作用有充分的認(rèn)識(shí)和重視，同時(shí)也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫(huà)面的框子，不象眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問(wèn)題的干擾。人物處在不同層次上，遠(yuǎn)近事物的尺度就不同，所以就要用場(chǎng)面調(diào)度鏡來(lái)配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預(yù)。事實(shí)上，長(zhǎng)鏡頭不過(guò)是利用了場(chǎng)面與攝影機(jī)調(diào)度代替蒙太奇組合、實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的范圍和內(nèi)容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。
此外，連續(xù)拍攝只能是就一個(gè)場(chǎng)景而言，不可能對(duì)不同地點(diǎn)不同時(shí)間的事件統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用連續(xù)拍攝的方法。
真實(shí)不真實(shí)不取決于蒙太奇方法或是連續(xù)拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來(lái)掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實(shí)。反之，連續(xù)拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現(xiàn)實(shí)主義的作品。
巴贊反對(duì)蒙太奇的最大原因，是認(rèn)為導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉(zhuǎn)移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義不是照相式地復(fù)制生活，而是根據(jù)藝術(shù)家的世界觀來(lái)反映生活。導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責(zé)的給現(xiàn)實(shí)附加了什么東西，而是根據(jù)自己的感受揭示出現(xiàn)實(shí)中原來(lái)就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機(jī)捕捉到的“真實(shí)”仍然不免是根據(jù)導(dǎo)演的觀點(diǎn)選擇出的東西。

蒙太奇的句型

在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對(duì)完整的影視片斷。
蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型
前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫(xiě)的順序組接鏡頭。
后退式句型。按特寫(xiě)一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。
環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來(lái)。
穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的。
等同式句型。就是在一個(gè)句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。

蒙太奇段落的劃分

根據(jù)影視作品內(nèi)容的自然段落來(lái)分段。
根據(jù)時(shí)間的轉(zhuǎn)換來(lái)分段。
根據(jù)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來(lái)分段。
根據(jù)影視片的節(jié)奏來(lái)分段。
所以，段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展和內(nèi)容的需要或節(jié)奏上的間歇、轉(zhuǎn)換而決定的。

蒙太奇的轉(zhuǎn)場(chǎng)

就是鏡頭組接中的時(shí)空轉(zhuǎn)換問(wèn)題。連貫方式轉(zhuǎn)場(chǎng)，就是實(shí)行場(chǎng)景與場(chǎng)景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結(jié)構(gòu)緊湊。相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)。利用場(chǎng)景與場(chǎng)景、段落與段落交接處上下兩個(gè)鏡頭在形態(tài)上、數(shù)量上的相同或相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。